تمبکستان

tonbakestan — Fri, 05 Jan 2007 22:41:41 GMT

باسلام خدمت دوستان

وبلاگ جديد من http://tombakestan.blogfa.com

ميباشد دوستاني كه تمايل دارند با من تماس داشته باشند از اين آدرس مي توانند استفاده كنند

tonbakestan — Tue, 19 Dec 2006 18:26:06 GMT

باسلام خدمت دوستان

وبلاگ جديد من http://tombakestan.blogfa.com

ميباشد دوستاني كه تمايل دارند با من تماس داشته باشند از اين آدرس مي توانند استفاده كنند

پس از تهرانی

tonbakestan — Tue, 13 Jun 2006 21:08:49 GMT

موسیقی ایران در تاریخ پر فراز و نشیب خود از ابزارهای بسیاری برای تولید موسیقی بهره برده است که امروز بسیاری از این سازها با گذر زمان به فراموشی سپرده شده است. تعداد سازهای موسیقی ایرانی که تا کنون توسط محققان موسیقی کشف شده اند به حدود 255 عدد میرسد که البته بسیاری از این سازها تا حد زیادی شبیه به هم هستند.
در تقسیم بندی سازهای ایرانی، گروه بزرگی از این سازها، "ضربی پوستی" ها هستند که تا کنون نزدیک به 24 عدد از این سازها کشف شده اند. بسیاری از این دسته سازهای کوبه ای امروز دیگر به دلایل مختلف مورد استفاده قرار نمیگیرند. متاسفانه غیر از تحقیقات اتنوموزیکولوگ های هم عصر ما تحقیق فراگیر و جدی در این زمینه انجام نشده بود و با این فرض ممکن است که سالها پیش سازهای توانا و قابل توجهی در این دسته (کوبه ای) در موسیقی ایران وجود داشته که امروز اثری از آنها نیست.

مهمترین ساز کوبه ای پوستی زمان ما که سالهاست مورد توجه موسیقیدانان ایران است، ساز تنبک (که با نامهای خمبک، خنبک، دنبک، دمبک، ضرب نیز شناخته میشود) است. نوازندگانی که با این ساز در تاریخ موسیقی ما به شهرت رسیدند و می توان گفت متعلق به نسل پیشین تنبک نوازی هستند، آقاجان پسر داوود شیرازی، تقی خان، حاجی خان پیشخدمت عین الدوله، بالاخان پدر مرتضی و موسی نی داوود، عبدالله دوامی، سید حسین، رضا قلیخان، رضا روانبخش و هوشنگ مهرورزان هستند.

ولی اگر نگاهی به تاریخ جدید تنبک نوازی بیندازیم متوجه می شویم که این ساز قبل از حضور حسین تهرانی ( و مشوقانش مانند ابوالحسن صبا و حسین دهلوی) جایگاه موجه و قابل توجهی در تاریخ موسیقی ایران نداشت و پس از تلاشها و تعمق های زیادی که برای احیاء مجدد آن توسط این استادان و بعضا شاگردان آنها صورت گرفت، در حال حاضر تنبک به عنوان ساز لازم و ثابت ارکسترهای ایرانی رسیده و حتی سالهاست که در مقام تکنواز هم نقش آفرین است.

همزمان با تلاشهای دقیق حسین تهرانی در موسیقی تنبک، شاگردانی که مکتب او را دیده بودند نیز با فعالیت زیادی در ارکسترهای مختلف و نوازندگان مشهور همراه شدند. حسین تهرانی به مانند بسیاری از استادان آن زمان که شاگردانشان تکرار استاد نبودند، شاگردانی تربیت کرد که در انواع سبکها می نواختند و هر کدام در همکاری با ارکستر، همنوازی با یک نوازنده و تکنوازیهایشان دارای شگردهای خاصی در استفاده از تکنیکها و ریتمهای مختلف بودند.

در این بین شاگردانی بودند که با اینکه سالهای متمادی زیر نظر او به تعلیم تنبک و حتی در گروه تنبک نوازان او به تنبک نوازی می پرداختند، پس از مدتی به سبکهای دیگری می نواختند و راه دیگری را پی میگرفتند.

یکی از شاگردان تهرانی که در آن زمان به فعالیتهای فشرده ای مخصوصا در رایو مشغول شده بود، جهانگیر ملک بود.

جهانگیر ملک بخاطر درک بالای هنر همنوازی یکی از پایه های ثابت برای همکاری با نوازندگان بزرگ آن زمان بود؛ سلیقه خوب و ابداعاتش در ریتمهای ساده و ترکیبی و همچنین وسواس زائدالوصفی که در رعایت "آکسانها"، "پیانو"، "فورته" و تغییر ریتمها به خرج میداد و مخصوصا" اجرای منحصر به فرد "ریز اشاره" و" گرفته" های پژواک دهنده، ساز او را به علاقه های اصلی استادان بزرگ برای همنوازی رسانده بود. ملک در واقع نه کاملا" شبیه به تنبک نوازان قبل از تهرانی بود نه دیگر شاگردان تهرانی و از سبکی خود ساخته استفاده میکرد.

در خور توجه است که هنرمند گرامی هنر تنبکنوازی، بهمن رجبی در کتاب آموزش تنبک خود (دوره متوسطه، صفحه 51) دو میزان از ریتم 2/4 متعلق به جهانگیر ملک را بسط و گسترش داده که جای بسی تعمل و خرسندی دارد.

از نکات ضعف موسیقی تنبکنوازی جهانگیر ملک باید به نبود (به اصطلاح) "ملودی" های او در ریتمهای "لنگ" اشاره کرد، که البته بخاطر کمبود این گونه ریتمها در موسیقی آن دوره، نبود جملات بدیع روی این ریتمها چندان غیر طبیعی نیست. مطمئنا زیبایی های سبک نوازندگی ملک با همکاری هنرمندان بزرگی چون جلیل شهناز، حبیب الله بدیعی، همایون خرم، محمد موسوی، کامران داروغه و ... در قیاس با دیگر تنبک نوازان بسیار قابل توجه است و میتوان گفت ظرایف هنر تنبک نوازی جهانگیر ملک بیشتر در همنوازی هایش با این اساتید نمود دارد؛ هرچند که از وی آلبوم تکنوازی تمبک نیز موجود است.

در مطلب بعدی به برای آشنایی بیشتر با این هنرمند پرکار موسیقی و شناخت چگونگی آشنایی او با این هنر، به شرح فعالیتها و زندگی هنری او می پردازیم.
در تقسیم بندی سازهای ایرانی، گروه بزرگی از این سازها، "ضربی پوستی" ها هستند که تا کنون نزدیک به 24 عدد از این سازها کشف شده اند. بسیاری از این دسته سازهای کوبه ای امروز دیگر به دلایل مختلف مورد استفاده قرار نمیگیرند. متاسفانه غیر از تحقیقات اتنوموزیکولوگ های هم عصر ما تحقیق فراگیر و جدی در این زمینه انجام نشده بود و با این فرض ممکن است که سالها پیش سازهای توانا و قابل توجهی در این دسته (کوبه ای) در موسیقی ایران وجود داشته که امروز اثری از آنها نیست.

مهمترین ساز کوبه ای پوستی زمان ما که سالهاست مورد توجه موسیقیدانان ایران است، ساز تنبک (که با نامهای خمبک، خنبک، دنبک، دمبک، ضرب نیز شناخته میشود) است. نوازندگانی که با این ساز در تاریخ موسیقی ما به شهرت رسیدند و می توان گفت متعلق به نسل پیشین تنبک نوازی هستند، آقاجان پسر داوود شیرازی، تقی خان، حاجی خان پیشخدمت عین الدوله، بالاخان پدر مرتضی و موسی نی داوود، عبدالله دوامی، سید حسین، رضا قلیخان، رضا روانبخش و هوشنگ مهرورزان هستند.

ولی اگر نگاهی به تاریخ جدید تنبک نوازی بیندازیم متوجه می شویم که این ساز قبل از حضور حسین تهرانی ( و مشوقانش مانند ابوالحسن صبا و حسین دهلوی) جایگاه موجه و قابل توجهی در تاریخ موسیقی ایران نداشت و پس از تلاشها و تعمق های زیادی که برای احیاء مجدد آن توسط این استادان و بعضا شاگردان آنها صورت گرفت، در حال حاضر تنبک به عنوان ساز لازم و ثابت ارکسترهای ایرانی رسیده و حتی سالهاست که در مقام تکنواز هم نقش آفرین است.

همزمان با تلاشهای دقیق حسین تهرانی در موسیقی تنبک، شاگردانی که مکتب او را دیده بودند نیز با فعالیت زیادی در ارکسترهای مختلف و نوازندگان مشهور همراه شدند. حسین تهرانی به مانند بسیاری از استادان آن زمان که شاگردانشان تکرار استاد نبودند، شاگردانی تربیت کرد که در انواع سبکها می نواختند و هر کدام در همکاری با ارکستر، همنوازی با یک نوازنده و تکنوازیهایشان دارای شگردهای خاصی در استفاده از تکنیکها و ریتمهای مختلف بودند.

در این بین شاگردانی بودند که با اینکه سالهای متمادی زیر نظر او به تعلیم تنبک و حتی در گروه تنبک نوازان او به تنبک نوازی می پرداختند، پس از مدتی به سبکهای دیگری می نواختند و راه دیگری را پی میگرفتند.

یکی از شاگردان تهرانی که در آن زمان به فعالیتهای فشرده ای مخصوصا در رایو مشغول شده بود، جهانگیر ملک بود.

جهانگیر ملک بخاطر درک بالای هنر همنوازی یکی از پایه های ثابت برای همکاری با نوازندگان بزرگ آن زمان بود؛ سلیقه خوب و ابداعاتش در ریتمهای ساده و ترکیبی و همچنین وسواس زائدالوصفی که در رعایت "آکسانها"، "پیانو"، "فورته" و تغییر ریتمها به خرج میداد و مخصوصا" اجرای منحصر به فرد "ریز اشاره" و" گرفته" های پژواک دهنده، ساز او را به علاقه های اصلی استادان بزرگ برای همنوازی رسانده بود. ملک در واقع نه کاملا" شبیه به تنبک نوازان قبل از تهرانی بود نه دیگر شاگردان تهرانی و از سبکی خود ساخته استفاده میکرد.

در خور توجه است که هنرمند گرامی هنر تنبکنوازی، بهمن رجبی در کتاب آموزش تنبک خود (دوره متوسطه، صفحه 51) دو میزان از ریتم 2/4 متعلق به جهانگیر ملک را بسط و گسترش داده که جای بسی تعمل و خرسندی دارد.

از نکات ضعف موسیقی تنبکنوازی جهانگیر ملک باید به نبود (به اصطلاح) "ملودی" های او در ریتمهای "لنگ" اشاره کرد، که البته بخاطر کمبود این گونه ریتمها در موسیقی آن دوره، نبود جملات بدیع روی این ریتمها چندان غیر طبیعی نیست. مطمئنا زیبایی های سبک نوازندگی ملک با همکاری هنرمندان بزرگی چون جلیل شهناز، حبیب الله بدیعی، همایون خرم، محمد موسوی، کامران داروغه و ... در قیاس با دیگر تنبک نوازان بسیار قابل توجه است و میتوان گفت ظرایف هنر تنبک نوازی جهانگیر ملک بیشتر در همنوازی هایش با این اساتید نمود دارد؛ هرچند که از وی آلبوم تکنوازی تمبک نیز موجود است.

در مطلب بعدی به برای آشنایی بیشتر با این هنرمند پرکار موسیقی و شناخت چگونگی آشنایی او با این هنر، به شرح فعالیتها و زندگی هنری او می پردازیم.

وضعیت اجتماعی تنبک نوازان

tonbakestan — Thu, 01 Jun 2006 01:48:18 GMT

وضعیت اجتماعی تنبک نوازان درگذشته:
در سالیان پیش هنر نواختن تنبک به شکل تکنوازی نگریسته نمیشده است. توضیح آنکه خوانندگان دو گونه بودند، یکی آوازخوانان که بر پایه ردیف موسیقی اصیل خوانندگی میکردند و دیگری تصنیف خوانها که تصنیف ها (ترکیب های ریتمیک موسیقی آوازی) را اجرا میکردند.

در ضمن بودند افرادی که سرآمد هر دو (تصنیف و آواز) محسوب میشدند، مثال بارز آن استاد عبدالله دوامی است. همچنین بیشتر تصنیف خوانها ضربگیر (تنبکنواز) نیز به حساب می آمدند که هنوز آنگونه که باید به آنها اهمیت داده نمیشود.
در گذشته تنبک نوازان با داشتن وضعیت اجتماعی نامطلوب عنوان موسیقی دانان سطح پایین را بر خود حمل میکردند. آنها مجبور بودند تا حقارت و اهانت و کم بهایی دیگران را به جان بخرند که متاسفانه هنوز به قوت خود باقی است:

گرچه گهگاهی به تکنوازی آنها گوش فرا داده شده و میشود اما با چسباندن برچسب همراهی کننده به ایشان و از جمله شهروندان درجه دوم جهان موسیقی قلمداد میگردند. این بی اعتباری نسبت به تنبک نوازان – که در واقع کار آنها کم ارزش تر از خوانندگان و نوازندگان دیگر سازها نیست- بدبختانه از طریق بعضی هنرمندان موسیقی بیشتر دامن زده میشود؛ چه به عقیده آنان تنبک قادر نیست تا حالت های گوناگون روحی را بیان کند. مشکل اصلی را باید در انتزاعی بودن تنبک دانست.

تا اوایل این سده اساسا" تنبک به همراهی کننده ترکیبهای ریتمیک مانند تصنیف و رنگ بکار میرفت. با آمدن استادانی همچون درویش خان دیگر ترکیبهایی مانند پیش درآمد و چهارمضراب گسترش یافت.

گرچه این پیشرفتی در موسیقی ایرانی محسوب میشد، ولی به پیشرفت خود تنبک کمک شایانی ننمود. بنابراین لازم بود تا تنبک از زیر یوغ تصنیف خوانها آزاد شده و به دست نوازندگان حرفه ای تری سپرده شود تا به عنوان سازی تخصصی در نظر آید که به نظر اکثر پژوهشگران این مهم توسط روانشاد استاد حسین تهرانی (1291-1352) انجام گردید.

نواختن دور اصلی ریتم جهت پایه نگهداری موسیقی آوازی و سازی وظیفه اصلی تنبک نوازان بود. چیزی شبیه به مترونم! آنها همراهی کننده محسوب شده و بایستی در پایین مجلس می نشستند. حتی در این حالت در صورت اشتباه از طرف سایر اهل موسیقی مورد غضب آنها واقع میشدند، ولی تنبک نوازان نمیتوانستند به آسانی از آنان انتقاد کنند، زیرا ترس از دست دادن شغل خود را داشتند و فقط خود آنها بودند که می دانستند تا چه اندازه فداکاری و صبر لازم است تا کسی بتواند این همه دشواری را بر خود هموار سازد. درد دانستن این موضوع اجازه نداشتن برای بیان آن گاهی آنان را نا امید میکرد ولی خوشبختانه کینه این برخوردهای منفی باعث نشد تا از بهبودی بخشیدن به این ساز دست بردارند و تا اندازه ای هم موفق گشتند.

مختصری درباره تکامل تنبک:
در درون ایران دگرگونی های اجتماعی تاثیر بسزایی روی موسیقی و موسیقیدانان گذاشت. گرچه این تاثیر پریشانی هایی را نیز به دنبال داشت(ساخته شدن تصنیفهای اجتماعی-وطنی بوسیله شادروان عارف قزوینی نمونه ای از آن است)

حمایت کنندگان پیشین موسیقی یعنی شاهان و شاهزادگان جای خود را به تاجران و تا حدودی موسسه های دولتی دادند. پیش از این موسیقی در سالن های کوچک برای اشراف به اصطلاح بافرهنگ اجرا میشد که به خیال خود برای درک موسیقی اصیل تربیت شده بودند، اما کم کم از خوانندگان و نوازندگان انتظار رفت تا در سالنها ی بزرگتر برای شنوندگان عادی با سلیقه های گوناگون نیز، موسیقی اجرا نمایند. مثال بارز چنین اجراهایی، کنسرت نادره بانو قمرالملوک وزیری با هنرمندان بزرگی چون حاج علی اکبرخان شهنازی و مرتضی نی داوود میباشد.

وضعیت اجتماعی نا مطلوب تنبک نوازان و دگرگونی های اجتماعی اخیر باعث گردید تا تنبک نوازان نیز به ایجاد تحول در نوازندگی تنبک بپردازند. تنبک نوازان برجسته ای چون استاد تهرانی به دلیل عشق و علاقه وافرشان به این ساز تلاش کردند تا به آن اعتبار بخشند.

کم کم تنبک و تنبک نواز جای خود را در میان دیگر سازها و نوازندگان آنها باز نمود. سپس با آمدن دیگر نوازندگان زبر دستی همانند مرحوم ناصر فرهنگفر( 1326-1376) تنبک وارد پهنه نوینی از پیشرفت گردید. درخشانی صدای انگشتان، استقامت و سرعت بالای این نوازندگان، تنبک را به نقطه خوبی از تکامل رساند*

البته این پیشرفت با همه دستاوردهایش ویژگی مهمی را از هنر تنبک نوازی ربود و آن "دوری نواز"** بر اساس ادوار ایقاعی است. ***

وضعیت اجتماعی تنبک نوازان در حال حاضر:
کوشش نوازندگانی همچون استاد تهرانی و استاد فرهنگفر باعث شد تا تنبک سهم بیشتری در موسیقی سازی داشته باشد.

تنبک نوازان امروز که ادامه دهنده راه نسل گذشته هستند از درخشانی و زبردستی و سرعت بسیار بالایی برخوردارند ولی در اینجا پرسشی پیش می آید که با همه این پیشرفتهاچه تحولی در وضعیت اجتماعی تنبک نوازان بوجود آمده است؟ شاید تنبک نوازان نسبت به گذشته محبوبیت بیشتری داشته باشند؛ ولی با این همه در همان شان و منزلت پیشین خود قرار دارند. شغل اصلی آنان این است که برای نوازنده اصلی صحنه آرایی کنند و به کار او آب و رنگ بیشتری ببخشند. پس در حقیقت باید گفت وضعیت اجتماعی آنان تغییری نکرده بلکه فقط نمایششان روی صحنه فرق نموده است.

چه باید کرد؟
به عقیده ما تنبک نوازان باید با رو آوردن به تکنوازی، ارزش واقعی ساز را به جامعه نشان دهند. البته مقصود این نیست که همنوازی هنری بی اعتبار است. چه اگر تلاش همنوازان نبود تنبک هرگز به چنین درجه ای از پیشرفت نمیرسید. در پایان تصریح میکنیم که ترویج تکنوازی تنبک کاری ساده ای نبوده و به تلاشی سخت و سالها ریاضت نیازمند میباشد.

*تنبک سازان نیز با ایجاد تحول در ساختمان تنبک به پیشرفت این ساز کمک کرده اند مانند ساخت تنبکهای کوکی توسط استاد قنبری مهر.
**نوازندگی بر اساس ادوار ایقاعی را دوری نوازی میگویند.
***ایقاع عبارت است از مجموعه ضربات با زمانهای محدود و نسبت های مشخص که برای آنها دورهایی با زمان های برابر در نظر گرفته میشود.

(این نوشته پیشتر در دوهفته نامه "فردای بهتر" در نیمه اول آبان 1378 به چاپ رسیده بود که توسط آقای پیمان ناصح پور به سایت رسید، البته ایشان اضافه کردند که تنبک نسبت به 6 سال پیش، پیشرفته تر شده و حرکتهایی توسط نوازندگان تنبک انجام شده ولی هنوز وضعیت اجتماعی تنبکنوازان تغییری نکرده است)

منبع:http://www.harmonytalk.com

بحثي درباره ي نام هاي گوناگون تنبك در طول تاريخ

tonbakestan — Fri, 26 May 2006 09:49:18 GMT

چكيده: تنبك از نظر نوازندگي (انگشت گذاري)، رنگهاي صوتي و ساختمان فيزيكي اش (در عين ظاهري ساده)، يكي از پيشرفته ترين و پيچيده ترين سازهاي كوبه اي پوستي دنيا محسوب مي شود، به ويژه كه در دهه هاي اخير با همت تنبك نوازان پيشرفت شاياني كرده است و در اين ميان بايد به حسين تهراني، پدر تنبك نوازي نوين ايران اشاره كرد، زيرا آغاز حركت با او بوده است. در اين مقاله هدف بررسي نام هاي گوناگون تنبك در طول تاريخ است.

مقدمه: تنبك از نظر سازشناسي جزو "طبل هاي جام گونه" است و جالب است اشاره كنيم كه بنا بر پژوهش هاي اخير نگارنده، برخي از طبل هاي جام گونه، هم از نظر ساختمان فيزيكي و هم از نظر لغوي شباهت به تنبك ايران دارند. در اين مقاله نام هاي گوناگون تنبك در طول تاريخ بررسي شده و حتي به رد پاي تنبك ايراني در ديگر ممالك تا حد اطلاع نگارنده اشاره مي شود. همچنين در اين مقاله از پژوهش هاي ديگران استفاده شده و تا آنجايي كه امكان پذير بوده است، مراجع را ذكركرده ايم تا حقي از كسي پايمال نگردد.

بحث لغوي: به طور كلي اطلاق كلمه ي "ضرب" به اين ساز كوبه اي پوستي ايراني غلط است، البته نه به خاطر عربي بودن اين واژه. اگر به فرهنگهاي گوناگون فارسي مراجعه كنيم، براي اين واژه معني هاي بسياري نوشته اند كه يكي از آنها "زدن" است. با در نظر گرفتن معني هاي گوناگون اين واژه، ممكن است بگوييم كه چون عمل "زدن" روي اين ساز انجام مي گيرد، آن را "ضرب" گفته اند. آنگاه بلافاصله اين پرسش مطرح مي شود كه مگر"سه تار" را كه آن هم يك ساز ايراني است، "نمي زنند"؟ پس چرا به آن "ضرب" نمي گويند. دكتر ضياءالدين سجادي (استاد دانشگاه) در مقاله بحث لغوي كتاب آموزش تمبك (تهراني)، ص 35، نوشته است: "... ضرب هم كه به اين آلت موسيقي گفته شده ظاهراً به مناسبت آن است كه اصول ضرب و آهنگ را با آن نگاه مي داشتند." و اين قول براي توجيه اين واژه به حقيقت نزديكتر است (بر گرفته از كتاب تنبك و نگرشي به ريتم از زواياي مختلف، نوشته ي بهمن رجبي) و در تتميم اين قول بايد بگوييم كه با "سه تار" و ساير آلات مشابه آن، "اصول ضرب و آهنگ" را نگاه نمي داشتند و فقط با تنبك (مهم ترين ساز كوبه اي پوستي ايران) و ديگر آلات مانند دف (معرب دپ) و دايره (با نام باستاني "داره") "اصول ضرب و آهنگ" را نگاه مي داشتند و غرض از نگهداري "اصول ضرب و آهنگ" همانا حفظ "ايقاع" (اصطلاح قديمي ريتم دوري) است و ايقاع در موسيقي حكم عروض را دارد در شعر، گرچه ضرورتاً "ايقاع" از عروض دقيق تر است. اسم پهلوي اين ساز "دُمبَلَگ" است. چنانچه در لغت نامه آمده است: "دمبلگ: يكي از سازهاي رايج در دربار خسروپرويز كه به صورت طبل كوچكي است. (از ايران در زمان ساسانيان، كريستن سن، ص 506)، صورت قديمي دمبك." در ضمن در كتاب چشم انداز موسيقي ايران نوشته ي ساسان سپنتا، ص 294 به نقل از كتاب خسروو غلام، تصحيح اون والا، ص 28 آمده است: "... قديميترين متني كه نام اين ساز آمده متن پهلوي "خسرووغلام" است كه به صورت "دُمبَلَك" به خط پهلوي ذكر شده است." همچنين در كتاب تنبك و نگرشي به ريتم از زواياي مختلف، نوشته ي بهمن رجبي، ص 15 آمده است: "دكتر مهدي فروغ در يكي از نوشته هاي خود، اشاره اي دارد به اينكه در دوران ساسانيان، به يك نوع ساز ضربه اي كه شبيه به تنبك امروزي بوده است، "دُنبَلَك" يا "دُمبَلَك" مي گفتند و "دنبك" و "دمبك" واژه اي است پهلوي، و احتمال دارد كه "دنبك" و "دمبك" صورت تغيير شكل يافته ي آن باشد." در همين كتاب به بيش از 20 نام گوناگون تنبك اشاره مي شود. آنچه مسلم است كثرت اين نام ها نشان از كاربرد اين ساز در زمان ها و مكان هاي گوناگون دارد. يكي از همين نام ها كه در فرهنگ هاي گوناگون اشاره شده است "تَبَنگ" مي باشد.

دكتر محمد معين به نكته ي جالبي اشاره كرده است: "از شرح آنندراج چنين بر مي آيد كه "تنبك" و "دنبك" تغييري است از همان تبنگ..." در ضمن در كتاب ها و ديوان هاي شعر چندين شاعر به نام هاي گوناگون تنبك اشاره شده است كه ما به دو تا از آنان اشاره مي كنيم: "خدايا مطربان را انگبين ده براي ضرب دستي آهنين ده" – مولوي "تنبك محفل ارباب وفا را بردار بلبل باغ دلي، شور و نوا را بردار" – ميرنجات در اينجا به موضوعي ديگر اشاره مي كنيم: تنبك علاوه بر موسيقي سنتي امروز ايران، در موسيقي نواحي ايران نيز نواخته مي شود. در اينجا نيز تنوع اسمي وجود دارد. شايد جالب باشد بگوييم كه نام اين ساز در استان هرمزگان "تمپك" است، كه به نظر نگارنده از حيث بحث لغوي با همين نام "تمپو" نبايد بي ارتباط باشد. رد پاي سازهاي مشابه تنبك در ديگر نقاط دنيا نيز مشاهده مي شود. مثلاً سازي شبيه تنبك در كشمير با نام "تنبك نَري" نواخته مي شود و "نري" در زبان محلي آنجا به معني سفالي است. همچنين سازي به صورت يك جفت تنبك در مالزي با نام "گِدُمبَك" نواخته مي شود. گفتني است كه "تمپو" ي تركيه كه از نظر ساختمان و نحوه ي نوازندگي با "تمپو" ي مصري كمي اختلاف دارد، "دومبِلِك" ناميده مي شود كه در حقيقت لهجه اي از نام باستاني "دمبلك" است. در آخر اشاره مي كنيم كه سازي مشابه "تمپو" در يونان نواخته مي شود و نامش "توبِلِكي" است. در معني واژه ي تنبك دو نظر وجود دارد. يكي مي گويد كه واژه ي تنبك از صداي اين ساز، يعني از تركيب دو عبارت "تن" و "بك" به دست آمده است. و"تن" (يا "تم") صدايي است كه از نواختن ضربه اي به ناحيه ي مركزي پوست تنبك بيرون مي آيد و "بك"، نواختن ضربه اي به ناحيه ي كناره ي پوست (كتابهاي تهراني و رجبي). اين در حالي است كه محمد علي امام شوشتري، در كتابش، ايران گاهواره ي دانش و هنر، ص 141 نظر ديگري دارد: "... واژه ي تَنبوراز تيكه "تنب" و پسوند "ور" ساخته شده است. "تنب" به معني برآمدگي است و واژه ي "تنبان" به معني "سرين پوش" و "تنبك" ساز مشهور، ... همگي از اين ريشه اند...".

نتيجه: از تمام مطالب بالا و با توجه به اين نكته كه "ضرب" و "تنبك" متداولترين نام ها براي اين ساز كوبه اي پوستي ايران است و "ضرب" نامي مناسب براي اين ساز به نظر نمي رسد، اطلاق "تنبك" به اين ساز بهترين پيشنهاد براي جلوگيري از چند اسمي بودن اين مهمترين ساز كوبه اي پوستي ايران است.

منبع : هنر و موسيقي

پیام استاد شجریان

tonbakestan — Mon, 08 May 2006 18:30:18 GMT

پیام استاد شجریان

تکنوازی استاد ناصر فرهنگفر

tonbakestan — Fri, 14 Apr 2006 13:47:32 GMT

تکنوازی استاد ناصر فرهنگفر

آرش از ناصر فرهنگفر مي گويد

tonbakestan — Fri, 10 Mar 2006 09:40:18 GMT

آرش از ناصر فرهنگفر مي گويد

از همشهري:

استاد ناصر فرهنگ فر، در دهه سوم مرداد درگذشت. وي ازجمله چهره هاي شاخص جريان اصيل موسيقي ايراني بود كه در اواخر دهه چهل نضج گرفت و در سال هاي پاياني دهه پنجاه آثاري شاخص را به جامعه موسيقي تقديم كردند. آثاري كه از نوعي تحول و نوشدگي، با ابتنا بر هويت تاريخي موسيقي ايراني، برخوردار بودند. فرهنگ فر، علاوه بر آن كه استادي ممتاز در نواختن ضرب بود، دانش موسيقايي منحصربه فردي داشت، ضمن آن كه شاعري چيره دست بود. متن زير حاصل گفت وگو با فرزند آن زنده ياد است كه خود ازجمله نوازندگان صاحب كلاس ضرب است و مي رود كه پابرجاي پدر نهد.

مختصري از دوران كودكي و شروع كار موسيقي پدرتان را بيان كنيد؟

پدرم در روز چهارم آبان هزار و سيصد و بيست و شش در شهر ري ديده به جهان گشود و از سن هفت سالگي تمبك را شروع مي كند و استعداد و نبوغ خاصي را به همراه علاقه و اشتياق شديد نسبت به شعر و موسيقي را توأمان دارا بوده است و همواره با دوستان مشاعره مي كرده يا غزل يا قطعه اي را با دوستان و همكلاسي ها مورد بحث و بررسي قرار مي داده اند و اشعار بسيار زيادي را حفظ داشت و البته اضافه كنم كه پدربزرگم براي دل و خلوت خويش تار مي زد. در چنين فضايي پدرم رشد مي كند و سپس در نوجواني نزد آقاي محمد تركمان آموزش تمبك را به شكل رسمي دنبال مي كند و چون جناب تركمان از شاگردان خوب استاد اميرناصر افتتاح محسوب مي شد، پدر جزوه هاي جناب افتتاح را نزد ايشان مي نوازد تا به جايي كه آقاي تركمان مي گويند تو نزد من همه چيز را فراگرفته اي و من چيزي براي آموزش به شما ندارم و بايد در پي استاد بهتر بروي و...

از چگونگي ديدار پدر با استاد تهراني بفرماييد؟

استاد تهراني يك اسطوره و به عنوان يك معشوق در ذهن پدرم بودند و ايشان مي گفت من هميشه عشق داشتم تا استاد تهراني را كه از طريق راديو با هنرش انس گرفته بودم در جايي ملاقات كنم و روزي به همراه جناب شيرين آبادي (نوازنده ويلن) و آقاي زند وكيل در مجلسي ميهمان بوديم كه آقاي تهراني هم به آنجا تشريف مي آورند و اين جمع سه نفره كه مشغول اجراي موسيقي بوده اند به احترام استاد قطع مي كنند. استاد تهراني مي فرمايد صداي ساز مي شنيدم چرا قطع شد، ادامه بدهيد و نهايتا كار را پي مي گيرند و استاد تهراني كه در كنار پدر بودند به آقاي شيرين آبادي مي گويند كه بگذاريد من روبه روي شما بنشينم تا حركت دست اين جوان (پدر در آن روز شانزده يا هفده سال داشته اند) را ببينم و... پس از اتمام مجلس استاد تهراني همان شب به صاحب خانه مي گويند كه اين جوان آينده درخشاني دارد و چنانچه تحت آموزش جدي و دقيق قرار بگيرد، بسيار خوب خواهد شد و در نتيجه پدرم اجازه مي گيرد تا روزهاي بعد خدمت استاد برسد و پس از چهار يا پنج جلسه در خدمت استاد تهراني، ايشان به لحاظ فني و حركت دست پدر را تأييد مي كند و فقط براي تقويت و آموزش و كسب مهارت در نت خواني و استفاده از جزوات استاد تهراني به سفارش استاد به خدمت استاد محمد اسماعيلي مي رود و در محضر ايشان كتاب استاد تهراني را يكبار دور تند و يكبار دور كند مي نوازد.

در مورد سبك ناصر فرهنگ فر و ويژگي هاي نوازندگي او بگوييد.

آنچه درمورد ايشان بسيار بارز و مشخص است مقوله تمبك نوازي و شيوه منحصربه فرد اوست كه مبتني بر ذات و غريزه است و درست است كه به عنوان عوامل پيدايش شخصيت هنري او مواردي چون آشنايي با عروض و وزن و ريتم شعر را برمي شمرند و يا ايقاع در خوشنويسي (ريتم دروني خوشنويسي) را و يا آشنايي با موسيقي زورخانه و ريتم هاي متنوع ورزشخانه و... را مؤثر مي دانند و همه اينها تا حدودي درست است و از جمله شوريدگي ها و بي قيدي هاي ريتميك روحوضي و موسيقي روحوضي را، ولي از همه اين ها مهمتر همان جوهره خدادادي و قريحه و استعداد جبلي و ذاتي اوست و به تعبير خود شما گويا با تمبك به دنيا آمده بوده است. خودش مي گفت در دهه چهل و تا سال ۱۳۴۹ مثل همه تمبك نوازان متأثر از استاد تهراني و به روش و سبك ايشان ساز مي زدم ولي متوجه شدم كه تمبك نوازي دچار يكنواختي و عدم تنوع شده است، پس بايد كار نويي انجام داد، كاري نو اما برپايه اصالت ها و ريشه ها و از همان زمان دست به ابداع و نوآوري زد. بايد گفت كه يك آن يك ظرافت و يك معنويت و قابليت الهي و دروني در او موجود بود كه از او شخصيت هنري ناصر فرهنگ فر را ساخت، نه كوشش ها و تلاش هايش كه صدالبته مؤثر بودند.

از شاعري پدر بگوييد؟

ايشان غزلي ساخته بودند در سن دوازده سالگي كه فقط دو بيت ابتدايي آن موجود است و ابيات ديگر به دلايلي از بين رفته است.

تا اشك من ترانه غم ساز مي كند

صدها هزار عقده دل باز مي كند

سرفصل داغ و درد مرا در كتاب عمر

افسانه نگاه تو آغاز مي كند

او با شعر به راستي زندگي مي كرد و با اغلب شعراي هم دوره خود حشر و نشر داشت. با استاد ابتهاج دوستي ديرينه و بسيار صميمانه اي با هنرمندان رشته هاي ديگر مثل نقاشي و خط و نگارگري و... مرتبط و رفاقت تنگاتنگي دارا بود. حداقل بالغ بر چند هزار بيت شعر حفظ بود. نكته جالب اين كه از شعراي گمنام خيلي اشعار را حفظ داشت و در اجراهايش نيز مشهود است. اشعاري كه مي خواند اغلب از شعراي خوب اما كم اشتهار است و بسياري از اشعار خوانده شده توسط ايشان را ما هنوز نتوانسته ايم سراينده اش را بيابيم. درمورد شعر و شاعري او استاد ابتهاج فرمودند كه فرهنگ فر با اين سن كمي كه داشت فوق العاده شاعر توانا و قلدري بود اين نظر يك كارشناس قوي و مطرح است كه اتفاقا تمجيد و تعارف غيرواقعي با كسي ندارند.

آموخته هاي ناصر فرهنگ فر چقدر در بيان و اجراي آثارش تأثير داشته است؟

به نظر من پنج درصد آموخته هايش و نود و پنج درصد ديگر خود او بود. آن چيزي كه نمي شود شرح داد و بيان كرد و فقط شايد بتوان با تجزيه و تحليل آثارش مقداري به آن پي برد مثل كتاب ميزان الاعظم كه نت نويسي كرديم و به چاپ رسانديم يا آثار ديگري كه به نام ديوان ميزان و يا ديگر آثار كه به زودي منتشر خواهيم كرد تا حدودي در آنها مشخص است كه چقدر او خودش بوده و قريحه و نبوغ اش هم چنين تحولي كه او در تمبك به وجودآورده بود به نظر من انگار كه بايد اتفاق مي افتاد و واقعا تلاش و كوشش آن چناني انجام نمي داد تا اين اتفاق بيفتد. اما به هر كار هنري كه دست مي زد سراسر بداهه مي شد، همچنان كه نوابغ ديگر موسيقي مان هم همينطور هستند: استاد شهناز، استاد كسائي، استاد عبادي، استاد بهاري، استاد شجريان و... در هر ساز و در هر مكتبي حداقل دو سه نفر را داريم و ايشان نيز از همين جنس و طايفه بود و مي گفت من هيچوقت زور نزدم و جان نكاستم و اساسا نمي دانم كه چگونه اتفاق افتاد و بنده به دليل اين كه بيست و چهار سال در كنارش بودم و شاهد تمامي ظرايف و دقايق فكري و رفتاري او بودم گواهي مي دهم كه حقيقتا نه به دنبال پول بود نه در پي شهرت و منصب و عنوان و... در حالي كه تمام امكانات هم براي اين كه بدانها برسد فراهم بود و همه دوستان و همدوره اي هايش شاهد اين مطلبند.

از خوشنويسي هايش و شروع نوشتن ها چقدر اطلاع داريد؟

پدربزرگم خيلي علاقه و اصرار داشت كه پدرم ساز نزدند و فقط در پي خوشنويسي رفته و بدان بپردازد ولي پدرم همه هوش و حواسش در پي موسيقي بود. البته خود ايشان همانطور كه گفتم تار يحيي داشت و مي نواخت اما نمي خواست فرزندش (پدرم) نوازنده اي حرفه اي شود تا اين كه روزي پدربزرگم دست خطي از استاد كاوه داشته و به همكارانش نشان مي دهد و مي گويد اين خط پسرم است و آنان هم با اشتياق چندين سفارش خط مي دهند و اين موضوع را به پدرم مي گويد و پدرم در جواب ايشان اظهار مي دارد كه بابا من خط بلد نيستم آخر اين چه حرفي بوده كه زده ايد و به هر حال باعث مي شود كه در سن شانزده سالگي به محضر اساتيد حسن و حسين ميرخاني رسيده و از اين دو بزرگوار آموزش مي گيرد. و چه زيبا خاطراتي كه پدرم از خصايل انساني و شخصيت آسماني آن دو كاتب و خوشنويس بزرگ قرآن و دواوين شعرا نقل ميِ كرد و تأثيرات اخلاقي آن دو سيد جليل القدر كه همواره برايم متذكر مي شد و ميزان اعتماد استاد حسن به پدرم نيز شايان ذكر است كه بگويم استاد حسن ميرخاني به پدرم گفته بودند من تمام خط هايم را مي دهم به شما تا چاپ نماييد و هم چنين از استاد هداياي بسياري را دريافت مي كرد كه موجود است. او در انجمن خوشنويسان تا مرحله ممتاز هم پيش رفت و كارشناسان معتقدند چنانچه به عنوان رشته اصلي دنبال مي كرد يكي از قلل هنر خوشنويسي مي بود و سه دوره خوشنويسي دارد كه شامل اوائل دهه پنجاه، دهه شصت و دهه هفتاد مي شود و يادم هست در اين دهه آخر بيشتر خوشنويسي مي كرد و كيف خط او همواره همراهش بود.

از علايق ورزشي ايشان چقدر مطلعيد؟

از كودكي علاقه وافري به كشتي داشت و ورزش باستاني و شايد هم اگر به دنبال موسيقي نمي رفت كشتي گير مي شد. همچون دوست دوران كودكي اش آقاي ايرج خورشيد فر كاملا با فنون و ظرافت هاي كشتي آشنا بود و در چندين اثر خود تمبك زورخانه نواخته است كه در آينده منتشر خواهيم كرد.

پدرتان با آواز و ملودي سازي چقدر مربوط بود؟

نزد آقاي دوامي براي آواز و رديف مي رفت و ضربي خواني نه تمبك. هم چنين بسياري ملودي ها و تصانيف كه ايشان ساخته است و نام نمي برم از برخي آثارش كه پس از درگذشت او، به نام ديگران به بازار آمد و يا تأثير از كارهاي پدر گرفته بودند ولي عنوان نشد. فقط از يك نفر كه اين انصاف را داشت بايد تشكر كنم كه ايشان آقاي كياني نژاد هستند كه كارهاي پدرم را با تنظيم هاي بسيار خوب خودشان هرچه بود عنوان كردند و كلا در همه موارد نوآوري و ذوق داشت. يادم مي آيد كه استاد همايونپور در حضور پدرم كه به اتفاق استاد شهناز و استاد محمد موسوي اجراي برنامه داشتند گفته بودند برخي هنرمندان را فقط بايد سازشان را شنيد ولي خودشان را نبايد ديد ولي ناصر فرهنگ فر را حتما ساز زدنش را بشنوي و گذشته از آن بايد خود او و هنرهاي مختلفش را حتما ببينيد. در يك كلام او خودش بود و صداقت در بيان و گفتار و اجرا و رفتار او سرشار و حرف و عملش بر هم منطبق بود.

گفت و گو: عليرضا پوراميد

دوازدهم بهمن هشتاد و چهار